Театральный подход к изображению мира Хьюго распространялся и на виды окружающего города.

«При работе над фильмом мы использовали две или три локации, и даже они были улучшены на компьютере, - отмечает Роб Легато. - У Марти был реалистичный взгляд на историю, абсолютно не как в книге, но это не был натурализм «Славных парней» или «Бешеного быка». Мы хотели придать окружающему миру вид декораций Парижа, построенных в 30-е годы в павильоне. Это была идеализированная версия города - любовная отсылка к началу эры кино».

Легато приступил к поиску VFX студий, способных интерпретировать стилистику картины и в то же время реализовать 850 планов с визуальными эффектами при ограниченном бюджете. В дополнение к этому Легато искал студию, которая бы не взимала автоматически плату за переделки, поскольку ему был знаком метод работы Скорсезе по прошлым совместным проектам.

Самые огромные вокзальные часы размещались на башне станции, в которой скрывается удирающий от инспектора Хьюго.

«Башенные часы были размером с двухэтажный дом, - отмечает Уильяме. - Художественный отдел построил декорацию в павильоне С на территории Pinewood Studios, а мы заставили эти часики пойти. Некоторые из винтиков были четыре метра в диаметре. Мы вырезали их из ДВП средней плотности. Боб Ричардсон использовал большое число источников света при съемке внутренностей часов, поэтому на площадке становилось очень жарко, и нам пришлось сначала обработать детали цинком, а затем окрасить их под медь. Механизм разбили на четыре секции, каждая из которых имела собственную систему экстренной остановки и по одному следящему техническому специалисту. Зубцы всех винтиков и частей были выполнены из резины».

Для демонстрации жилища Хьюго в стенах станции, где юный мальчик следит за исправностью механизма 27 вокзальных часов, команда специалистов по спецэффектам подготовила массивный реквизит, чтобы показать функционирование всей этой машинерии.

«Мы изготовили с нуля висящие на станции часы, по которым карабкаются Хьюго и Изабэль, - вспоминает Джое Уильяме. - У реквизита были реально функционирующие части, никакой компьютерной графики. Их площадь составляла 2,5 квадратных метра. Мы изготовили устройство и для общих планов подняли чаш на высоту около пяти метров. Когда детишки были внутри них, чаш висели на высоте около двух метров в окружении зеленого хромакейного полотна. Художественный отдел прислал нам рисунки, чтобы мы поняли, как детали внутри взаимодействуют друг с другом. Один из наших специалистов, Марк Холдкрофт, начертил механизм в Solidworks, чтобы убедиться в сочетаемости запчастей. Получив одобрение со стороны Данте, я добавил элементы, которых не было на рисунках, чтобы устройство часов получилось более интересным. Уже по готовым эскизам мы изготовили декорацию».

Данте Ферретти построил декорации вокзала в примыкающих друг другу павильонах А и Б в студии Shepperton. Часть объектов, включая локомотив, платформы и посадочную зону были созданы в студиях Pinewood и Longcross. Визуальные эффекты помогли дополнить среду - художники создали цифровые декорации.

«Марты совершенно не заботят зеленые экраны, - говорит Легато. - Он знаком с технологическим процессом, но в то же время терпеть не может, когда у него нет возможности завершить изображение прямо на площадке. Пока мы изучали все, что касается 3-D, я придумывал способ взаимодействия, зная, что мои коллеги не примут все цифровые технологии с распростертыми объятиями, как это сделали бы Роберт Земекис, Джим Кэмерон и Майкл Бэй. Марти, Тельму и Боба не интересуют все эти игрушки последнего поколения, поэтому мне следовало найти способ, который помог бы им принять технологии».

Многие ключевые кинематографисты, участвовавшие в работе над прошлыми фильмами Скорсезе, вновь оказались в его распоряжении на съемках в Англии. Среди старых знакомых были художник-постановщик Данте Ферретти, опе-ратор-постановщик Роберт Ричардсон, монтажер Тельма Скунмейкер и супервайзер визуальных эффектов Роб Легато. В относительно сжатый подготовительный период съемочная группа и актеры ознакомились с историческим фоном фильма.

«Откровенно говоря, - признается Роб Легато, - когда проект только стартовал, все мои знания о Мелъесе ограничивались известными и растиражированными кадрами из фильма «Путешествие на Луну». Меня заинтриговала история человека, который достиг вершины карьеры, наблюдал, как она рушится, и в конечном итоге вынужден был добиваться выплат. Но, посмотрев фильмы Мельеса, я пришел к выводу, что он был холодным как лед гением. «Путешествие на Луну» было бы непросто снять даже с учетом современных технологий. А когда ты начинаешь размышлять о предпринятых им шагах - обратная перемотка пленки и повторное экспонирование негатива при отсутствии камер с контргрейфером и оборудования для создания масок, то это все очень впечатляет. В 1902 году у пленки даже не было постоянных перфораций, которые стали стандартом годом позднее. Мелъес использовал доступное ему на тот момент оборудование. Он оказался необычайно одаренным и умным человеком».